Arte e ilustración: el fin de las fronteras

A pesar de lo que suele decirse, arte e ilustración tienen muchas más afinidades que diferencias. En conversación con destacados artistas, investigadores e ilustradores latinoamericanos, Claudio Aguilera rompe con algunos mitos sobre una frontera que jamás debió existir y termina de botar un muro que se estaba cayendo a pedazos.

Por Claudio Aguilera
Periodista y socio fundador de PLOP! Galería
Autor del libro Antología visual del libro ilustrado en Chile (Quilombo Ediciones)

Rivera-completa

Ilustración de Luisa Rivera
www.luisarivera.cl

La década de 1910 está llegando a su fin. En el Chile del primer centenario un joven dibujante descendiente de una aristocrática familia comienza a hacerse un nombre en algunas de las múltiples revistas ilustradas de la época y planea su matrimonio. Pero la familia de la novia no ve con buenos ojos el enlace. “Reconozco que Enrique tenía motivos suficientes para deplorar que su hermana regalona hubiera desdeñado magníficos partidos para decidirse por un oscuro ‘pintamonos’ que gozaba fama de ser un bohemio incorregible”, recordaría años después Jorge Coke Délano en sus memorias, Yo soy tú, mientras se preguntaba: “¿Qué expectativas tenía en Chile un caricaturista?”.

Probablemente la pregunta de quien fuera director de la revista Topaze y pionero en la industria del cine, se repetía en la boca de las élites sociales y culturales chilenas para quienes la ilustración y la historieta eran, en el mejor de los casos, artes de segundo orden. Sin embargo, eso no impidió que figuras de abolengo compartieran su tiempo entre la pintura de caballete y las páginas de medios masivos, marcando una constante que cruza toda la historia gráfica de nuestro país.

Dos ejemplos señeros: Antonio Smith, el primer caricaturista profesional, fue también uno de los grandes maestros del paisaje en Chile y formó a algunos de los mayores pintores de nuestra historia. Por su parte, el primer personaje de la historieta chilena, Von Pilsener, fue creado por el pintor Pedro Subercaseaux, el mismo que plasmó la Fundación de Santiago y retrató al Papa Pío X.

Si a estos dos insignes nombres se agrega la figura del español Antonio Romera, quien además de su labor de crítico e historiador de la pintura chilena fue un prolífico caricaturista y uno de los primeros en reconocer el valor de la historieta en nuestro país; el paso por la Escuela de Bellas Artes de René Ríos Boettiger, alias Pepo, que le dejaría como herencia un interés por la pintura y la escultura que recorre toda su obra; la desconocida y bella labor como ilustradores de libros de los artistas Roser Bru y Nemesio Antúnez; o el acertado trabajo como creador de afiches de Camilo Mori, cabe preguntarse por qué hasta el día de hoy ilustración y arte siguen siendo considerados como expresiones irreconciliables, e incluso opuestas.

“Se trata de un fenómeno del siglo XX”, explica el artista y académico César Gabler. “A mediados del siglo XIX no existía tanta sospecha. Después de todo, la ilustración y el arte compartían una base común: la representación. Las exigencias figurativas eran casi las mismas. Tal vez incluso el ilustrador gozaba de licencias que el artista no podía tomar. Eso explica que muchos de los mejores dibujos de la época hayan sido próximos a la ilustración o derechamente ilustraciones. Uno de los casos más reconocibles es el de Gustave Doré. Lo recordamos como un ilustrador colosal y prolífico. Pero poco se sabe de su pintura”, agrega.

El pintor e ilustrador colombiano José Rosero va aún más atrás. “La obra de arte en un sentido clásico, llámese pintura, dibujo o escultura, desde antes del Renacimiento era un lujo para la clase monárquica y el clero, y posteriormente lo siguió siendo para la aristocracia y la burguesía. Sin embargo, con la aparición de los medios de reproducción técnica en el siglo XV, empezó a llegar a muchas más personas de diversas clases sociales. Esta situación, en un contexto donde esa gran parte de la población era considerada insignificante, produjo un efecto negativo en quienes querían conservar para sí un material costoso y exclusivo”, comenta.

Un arte para las masas

Ese fenómeno se acelera en la medida en que la industrialización y el desarrollo tecnológico permiten la incorporación de sistemas de impresión cada vez más baratos y de mayor alcance, sentando las bases de una cultura de masas fuertemente cuestionada por la élite. Así, mientras más reconocimiento popular tenía un ilustrador o un dibujante de cómics, menos consideración gozaba en las academias. Un caso ejemplar es el del ilustrador inglés y padre del libro ilustrado, Randolph Caldecott, quien ya a fines del siglo XIX recordaba con amargura que “los artistas dicen que solo soy un aficionado ingenioso”.

Durante la primera mitad del siglo siguiente estos prejuicios se arraigan en un contexto en el que el arte abstracto y el objetual buscan una nueva manera de interpretar la realidad, lejos de lo que Marcel Duchamp llama arte retiniano. “Esos fenómenos impusieron una distancia que el juicio crítico no hizo más que acentuar. Uno de los grandes críticos de la modernidad, Clement Greenberg, describió el desprecio característico hacia la cultura popular en su ensayo Vanguardia y Kitsch de 1939. La cultura de la imagen reconocible era el kitsch y el kitsch era el Mal. Así de simple”, resume Gabler.

La historia da un nuevo giro tras la segunda guerra mundial. Entre el crecimiento económico y la conformación de una sociedad de consumo, un heterogéneo grupo de artistas, que en términos generales se engloban dentro del Pop Art, fijan su mirada en el cómic, la gráfica publicitaria y la ilustración comercial. Aunque nunca hubo una intención reivindicatoria en su propuesta, su obra, junto al trabajo de nuevas corrientes intelectuales, fomenta un progresivo reconocimiento de la mal llamada “baja cultura”.

Paralelamente, desde el área gráfica, una nueva generación de ilustradores-escritores, entre los que se encuentran Maurice Sendak, Tomi Ungerer y Leo Lionni, revoluciona el género con obras personales y poéticas que sientan las bases del libro álbum.

Años antes, en Chile, Antonio Romera ya anticipaba el aporte de los artistas gráficos en un texto dedicado a los dibujantes: “Los caricaturistas modernos al pintar el extracto de las cosas, más que las cosas en sus apariencias externas, han logrado dar la clave de la humanidad y nos han ofrecido al mismo tiempo una nueva dimensión del espíritu”, decía en 1949.

Otro ladrillo (menos) en el muro    

En un siglo en que las fronteras físicas y conceptuales se hacen cada vez más tenues, y en el que moverse entre territorios geográficos o simbólicos es cada vez más habitual, hablar de divisiones entre ilustración y arte comienza a perder sentido.

“Son límites de consenso social, no reales, ni rígidos”, señala la ilustradora Margarita Valdés, quien al igual que algunas de las más destacadas autoras del circuito nacional, como Marcela Trujillo, Leonor Pérez, Karina Cocq, Soledad Poirot, Isabel Hojas y Lucía Rodríguez, tuvieron una formación en Bellas Artes, herencia que aún subsiste en sus trabajos y se aprecia no solo en el dominio técnico, sino también en la complejidad visual de su propuesta.

“El arte es un estado de lo sublime, de la exaltación, un estado que permite intuir; también un intento por restablecer un orden, sea cual sea”, sintetiza el ilustrador mexicano Gabriel Pacheco, autor de una obra profunda y llena de matices. “Por su parte, la ilustración muchas veces depende de una estética superficial o de conceptos de moda. Pero cuando el ilustrador logra desprenderse de esas cadenas y empieza a germinar desde otros orígenes, es cuando uno observa que hay mucha semejanza con el arte y las diferencias se borran”, agrega.
Para el ilustrador colombiano José Rosero, el error histórico ha sido considerar la ilustración solo como un oficio técnico y no como una categoría estética, un camino posible entre otros. “En otras palabras, siendo el problema la imagen, cada artista debe decidir con qué lenguaje resuelve su obra, si con animación, con instalación, con ilustración, con pintura…”, explica.

“Un artista puede trabajar en forma muy ‘ilustrada’, como el ruso Ilya Kabakov, que fue ilustrador en sus comienzos y que aplica técnicas gráficas y narrativas en sus pinturas e instalaciones”, comenta por su parte Jorge Quien, artista visual, ilustrador y dibujante de cómics chileno-argentino. “O como Andy Warhol, que en sus inicios se desempeñó como un refinado ilustrador de moda y de allí derivó hacia las artes visuales. Asimismo, un ilustrador puede trabajar en forma ‘artística’, aludiendo e ingresando al campo del arte y las exposiciones. Gary Baseman es un buen ejemplo”, añade.

En este nuevo escenario, en que la ilustración se ha insubordinado del texto y es una propuesta autoral en sí misma, donde la experimentación y la búsqueda de nuevos materiales enriquecen día a día el espectro visual, no es de extrañar que sean cada vez más los creadores que se mueven con soltura entre arte e ilustración.

El autor peruano Fito Espinosa es uno de ellos. Si bien comenzó como pintor hoy es uno de los más reconocidos ilustradores de su país. “Creo que una de las cosas que siempre me ha interesado es crear puentes entre diferentes disciplinas: el lenguaje escrito, la poesía, el dibujo, el diseño, la ilustración y la pintura. Mi trabajo es un intento por diluir las fronteras entre ellas. Me gusta que el arte se extienda y atraviese incluso los objetos utilitarios, y el álbum ilustrado es una de las maneras más interesantes de buscar esta unidad”, comenta.

En esa misma senda es posible ubicar a ilustradores como la chilena Catalina Silva, ganadora del Premio Coré 2013, quien experimenta con materiales tan diversos como el cabello y no teme romper el papel, horadarlo o bordarlo en busca de la imagen precisa. O bien el argentino Luis Scafati, cuya obra se despliega cargada de gestualidad, de manchas y trazos en apariencia caóticos, que se alejan de las nociones tradicionales. “Yo creo que la ilustración es un arte. Al menos así lo asumo en mi trabajo; no hago una división entre lo que hago para exponer en una galería o un museo y lo que hago para publicar en un libro. Cuando ilustro un texto lo hago con todo lo que tengo en mí para que esa imagen me exprese”, explica Scafati, quien ha dado imágenes a La metamorfosis de Kafka, Las aventuras de Arthur Gordon Pym de Allan Poe y Drácula de Stoker.

Desde el otro costado, los artistas se aventuran a explorar las metodologías y los lenguajes en un territorio antes vedado. “En las artes visuales de la actualidad la ilustración forma parte de un gran abanico de posibilidades expresivas”, comenta el pintor chileno Jorge González Lohse, cuya obra ha explorado permanentemente la memoria visual del país a través de citas a emblemas de la caricatura como Condorito. “La gráfica aliviana y a su vez complejiza las ideas y las soluciones plásticas y me permite armar un imaginario que puedo compartir”, complementa.

Así, más allá de los estudios o formación del autor, del lenguaje o técnica que emplee, de que sea considerada ilustración o arte, de las etiquetas y certificados académicos, lo que importa es la capacidad de remecer al espectador y entrar en diálogo con él. “Cuando la potencia de una obra se expresa y alcanza a la comunidad –no solo como una problemática entre artistas o teóricos del arte–, entonces no hay distancias conceptuales, ni alta ni baja cultura, en el sentido de que no son categorías relevantes para la experiencia directa que la obra representa. Frente a una pintura de Van Gogh o una viñeta de Alberto Breccia uno no piensa en las Bellas Artes, uno se emociona y se asombra ante una experiencia creativa. Eso, porque la verdadera creatividad está dirigida más al corazón que a la cabeza”, señala lúcidamente Jorge Quien, dando el golpe final a ese muro que por tantos años ha separado ilustración y arte.